تبلیغات
عکاسی - عکس
سندی اسکاگلند
شیرین ترین کابوس ها
نوشته: هانس میشل کوتزل
مجله "حرفه، هنرمند"




از دهه 80 ، هنرمندان عکاس به طور فزاینده ای، شروع به طراحی تصاویر خود کردند. آن ها با پیروی آگاهانه از مسیری که به واسطه ی تبلیغ باب شده بود، از تخیل و هوش بهره گرفتند تا بر سخت گیری های مدرن کلاسیک۱ چیره شوند؛ و به جای آنکه موضوعات را در واقعیت بیابند و عکسی صریح از آن بگیرند، دنیاهای تصویری جدیدی را ابداع کردند. آن ها اغلب به کمک ایده های درخشان و نامتعارف، تصاویر خود را دستکاری می کردند و در نتیجه به چالش های پست مدرن دامن زدند. سندی اسکاگلند۲ در کنار سیندی شرمن و دیوید لاچاپِل از برجسته ترین نمایندگان عکاسی صحنه پردازی شده۳ به شمار می آید، اگرچه این هنرمند نیویورکی جدا از این دوست دارد محیط های ساخته شده اش در شکل درستشان به عنوان هنر درک شوند.
¤¤¤


کین خواهیِ ماهی قرمز۴: دشوار است تناقضی احساس نکنیم در نامی که سندی اسکاگلند به اثری داده که در سال 1981 خلق کرده است. تابلوهای بعدی اش روباه ها یا سگ ها را نمایش می دهند. بیننده ممکن است با دیدن میکروب ها همه جا هستند۵ (1984) احساس اشمئزاز کند یا در مواجه با گربه های سبز درخشان در گربه های پرتوزا۶ (1980) تا حد مرگ احساس نفرت کند. حتی سنجاب های بی قرار در گردآمدن در باغ۷ (1991) به نظر می رسد به نوعی بسیار تهدید کننده تر از ماهی های قرمز بیش از اندازه بزرگی هستند که به طریقی گذارشان به اتاق خوابی معمولی افتاده است. در واقع به نظر می رسد دو قهرمان این صحنه – مادر و پسر (یا شاید خواهر و برادر) – حتی متوجه ورود ماهی نشده باشند. زن خوابیده است، پسر درحالی که بر لبه ی تخت نشسته، چرت می زند. صحنه به گونه ای غریب بین واقعیت و وهم در نوسان است. آنچه در عنوان اثر تهدید به نظر می رسد، در تصویر مشخصاً آرام و آسوده می نماید. منتها، این انبوه نارنجی مایل به قرمز جانوران است که در کل تأثیری بسیار هشداردهنده را ایجاد کرده است – ماهی هایی که به اشتباه در محیطی که در واقع متعلق به آن نیستند سرگردان شده اند. بسیار آسان است فهم اتاقی که ما هر آنچه یک اتاق خواب معمولی ایجاب می کند را در آن می یابیم: تخت، کمد، لامپ، آینه، پنجره مشبک. بدون تردید همه چیز در پوششی لجنی غوطه ور شده است – در واقع کل صحنه تا حدی یادآور آکواریومی بسیار بزرگ است. آیا ممکن است که این تصویر وارونه*ی یک تصور درست را نشان دهد؟ مثلاً، اینکه انسان ها به گونه ای اسیر طبیعت شده اند، که انگار گرفتار محیطی بیگانه اند، همانگونه که طبیعت بوسیله ی انسان در یک آکواریوم متعارف خانگی محبوس می شود؟


مجسمه هایی از خمیرکاغذ، گچ یا پلی استر
هرکس برای اولین بار با آثار عکاسانه ی هنرمند آمریکایی سندی اسکاگلند مواجه شود – هرکس که جلوه های چشم فریبِ ترکیبات پر جزئیات و دقیق وی در ساخت ماهی، سنجاب، گربه، سگ یا بچه نسبت به آنچه که در واقع هستند را به مقدار کافی تشخیص دهد، یعنی مجسمه هایی ساخته شده از خمیرکاغذ، گچ یا پلی استر – طبیعتاً خواهد پرسید که او چگونه آن ها را ساخته است. به بیانی دیگر همین که بینندگان درمی یابند صحنه ها دکورهای نمایشی شگرفی هستند، که جایی میان حقیقت و خیال، امر واقعی و ساختگی واقع شده اند، به طور حتم از فرایندهای تکنیکی و هنرمندانه ای که او به کار گرفته است، می پرسند. با نگاهی دیگر بار: سندی اسکاگلند بانیِ تمام اعمال خلاقانه ی موجود در کارش است؛ او به تمامی مؤلف عکس هایش است، با حسی که فیلم های موج نو۸ فرانسوی ارائه می دهند. اسکاگلند در استودیوی غول پیکرش سوهو واقع در مرکز بخش هنری نیویورک، ایده هایش را به ظهور می رساند و دنیاهایش را می سازد. او آنجا بر اساس الگوهای عکاسانه که از مجلات و دیگر مطالب چاپی گرفته است، پیکره هایش را طراحی می کند و شکل می بخشد؛ او دوربین قطع بزرگ 8 تا 10 اینچی اش را آماده می کند، شکل گیری صحنه اش را از صفحه ی فوکوس کنترل می کند، نور پردازی می کند و سپس عکسش را می گیرد.






ادامه مطلب
کاسکه اوکارا (عکاس)
Kosuke Okahara عکاس ژاپنی، 28 ساله است. در آخرین شماره مجله تایم مجموعه عکسی از او به نام"خود زنی در ژاپن" منتشر شده که عکس های او از زنان جوان مبتلا به افسردگی شدید است که خودزنی یا خودکشی کرده اند.
اُکاهارا، مدت طولانی را صرف داستان تصویری مستندش کرده است و دوستی او با بعضی از این زنان جوان- مثل "یوکا" دختر 22 ساله- باعث برگشت آنها به زندگی عادی شده است.
بعضی از آنها که احساس پوچی و بیهودگی داشتند، از این که سوژه عکاسی شده اند که مدت ها برای آنها و البته کار خودش وقت می گذاشته، احساس به درد خوردن پیدا کرده اند.

سایوری 23 ساله، تا پارسال نتوانسته بود به مادرش در باره تجاوز یکی از اقوامش به او، حرفی بزند.


زخم
جای خودزنی های "سایوری" روی دست هایش. او چون نمی تواند کار کند احساس بیهودگی می کند که باعث تشدید افسردگی اش می شود.
آور دوز
کائوری برای رهایی از اضطراب،270 قرص خورده است


آن طور که خود عکاس گفته، عکس ها را با اطلاع و رضایت زنان جوان گرفته و اگر در موردی کسی دوست نداشته تصویرش دیده شود، صورتش را واضح نشان نداده است.
__________________
مهدی بهتاش



دایان آربوس


چندی پیش فیلمی درباره یکی از عکاسان تاثیر گذار جهان «دایان آربوس» دیدم . فیلم « پوست خز» توسط استیون شین برگ کارگردانی شده . استیون شین برگ را فیلمسازى كه نگاهى متفاوت به مقوله ساخت فیلمهاى بیوگرافى محور دارد، می دانند. این فیلم درباره دایان آربوس عكاس آمریكایی است كه براى پرتره هاى خود از كوتوله ها و غول ها و موجودات عجیب، معروف شده بود. گفته می شود شین برگ به همراه فیلمنامه نویس این فیلم «ارین كرسیدا» تصمیم گرفتند داستان این فیلم را از نگاه مردى كه در طبقه بالاى واحد مسكونى آربوس (با بازى نیكول كیدمن) مى زیست و الهام بخش او بود، پیش ببرند و در عین حال آن را با جزئیاتى واقعى از زندگى آربوس ادغام كنند.


دایان آربوس در كنار یكی از عكس هایش

به نظر می رسد استفاده از نیکول کیدمن در این فیلم به دلیل فیلم «ساعتها» هست که نقش « ویرجینیا وولف» را بازى كرده و اسكار گرفته بود و هیچگونه شباهتی فیزیکی به دایان با آن چشمان پر درد ندارد. کارگردان فیلم درباره این مسئله گفته: مشكل این دست فیلم هاى بیوگرافى محور كه در بازار موجودند، این است كه آنها فضاى بیرونى را خوب خلق مى كنند، اما فضاى درونى را نمى توانند منعكس كنند. فیلم من درست در نقطه مقابل این است. منظورم این است كه به عمد از بازیگرى استفاده كرده ام كه شبیه آربوس نیست تا به این وسیله تماشاگر از هرگونه مقایسه فارغ شود و یا پا دنیاى خیال و آرزوهاى واقعى آربوس بگذارد.»
با مشاهده فیلم به این نتیجه رسیدم كه فیلم «fur» فیلم قابلی برای آربوس نیست.فیلم برعكس نظر كارگردان تنها به دنبال ساخت فیلمی متفاوت است كه آن هم در نوع خودش زیاد قابل تامل نیست. آربوس عکاس بزرگی بوده است که می باید فیلمی درخور او ساخت.


نمایی از فیلم «پوست خز»


نمایی از فیلم «پوست خز»

برای آشنایی بیشتر با دایان آربوس می توانید متن زیر را که چند سال پیش گردآوری کردم را بخوانید:

دایان آربوس

این مختصر به منظور آشنایی با دایان آربوس (1971-1923) عكاس امریكایی است. كسی كه شاید مرده باشد اما زمان برای او آغاز شده است. پرداختن به آثار و زندگی آربوس بدیهی است كه دراین مختصر نمی گنجد، مدیر موزه متروپولیتن در پی برپایی نمایشگاهی که چند سال پیش از آثار او برگزار کرد می گوید: «دایان آربوس از زمان مرگش در تصورات و اندیشه عموم مردم نفوذ كرده است و جزو تاثیر گذار ترین عكاسهای نیم قرن اخیر به شمار می آید».


Photo by Diane Arbus


Photo by Diane Arbus

اكثر موضوعهای عكاسی آربوس در نیویورك سیتی جایی كه او به لحاظ جغرافیای و سرزمینی ناشناخته مورد بررسی قرار داده است. عمده عكس هایش را از مردمی كه در سالهای 1950 و1960 در مترو پولیتین و حومه آن زندگی می كردند، تهیه كرده است.
دایان آربوس (متولد 1923 با نام اصلی دایان نمرو) حدود سال 1940 برای همكاری با همسرش، آلن آربوس، برای تهیه عكس های مد شروع به عكاسی كرد و بعد ها مشغول عكاسی برای خودش شد و در دهة 1940 با «برنیس آبوت» و در دهة 1950 با «آلكسی برودوویچ» به تحصیل عكاسی پرداخت. آربوس در حدود سال 1956 در سالن «مدل فتوگرافیك ورك شاپ لیسته» ناگهان دریافت كه چه می خواهد و بصورت جدی بدان پرداخت. به نظر می رسد نوع نگاه آربوس به زندگی می تواند نقش مهمی در آثارش داشته باشد او در جایی می گوید: «همه چیز عالی است. نفس آدم را بند می آورد. سینه خیز جلو می روم درست مثل فیلم های جنگی».


Photo by Diane Arbus


Photo by Diane Arbus
شخصیت متفاوت آربوس باعث شد تا به موضوعاتی بپردازد كه گاهاً سئوالی را مطرح كند كه نتوان پاسخ درستی برای آن بیان كرد. او از آدم هایی عكاسی كرده است كه هیچ معرفیتی ندارند. در این رابطه گفته است: «من علاقه چندانی ندارم كه از آدمهای آشنا یا حتی موضوعات آشنا عكس بگیرم. فقط وقتی مجذوب می شوم كه اسمشان هم به گوشم نخورده باشد». شوق دیگرش رفتن به جاهایی است كه هرگز نرفته شاید بدان دلیل كه او را به كشف تازه ای می رساند. در آثارش كه دقت می كنیم در می یابیم كه برای او تكنیك و ترفندهای هنگام چاپ و زیباشناسی تصویر مهم نیست بلكه او بیش از هر چیزی جذب موضوع می شود و مباحث بصری و تركیب بندی را در گام بعدی می گذارد. و شاید همین مسئله نیز آنرا به عكاسی متفاوت بیشتر نزدیك می كند. در ویژه نامه مجله اپرچر كه به بررسی آثار او می پرداخت از او می خوانیم: «بیشتر از همه از عجیب الخلقه ها عكس گرفتم. یكی از نخستین موضوعاتی كه به سراغ آنها رفتم همین بود، نوعی تجربه غریب. واقعاً به آنها عادت كردم. هنوز هم بعضی از آنها را تحسین می كنم. منظورم این نیست كه بهترین من هستند، اما باعث شدند من آمیزه ای از شرم و احترام را حس كنم. در اطراف عجیب الخلقه ها نوعی افسانه وجود دارد. مثل كسانی كه در داستانهای پریان دیگران را نگه می دارند و از آنها معمایی می پرسند. اغلب اشخاص زندگی را دراین هول و هراس می گذرانند كه مبادا آسیبی ببینند. عجیب الخلقه ها با آسیب به دنیا می آیند. آزمایش زندگی را از سرگذرانده اند. آنها در زمره اشراف به شمار می آیند.
شاید برخورد اولیه با آثار آربوس این طرز تلقی و تحسینی را كه منتقدان بر آثار او دارند را در بر نداشته باشد. اما بر اساس عقاید او هر چیزی را كه مدتی طولانی و به طرز سخت بنگریم به چیزی غریب ونشانه وار بدل خواهد شد. بر اساس همین عقیده است كه از موضوعاتی مثل: غول ها، كوتوله ها، روسپی ها، پا اندازها وافراد عقب مانده ذهنی عكاسی می كند و موضوع درست مستقیم به دوربین او نگاه می كند. با همة موضوعات خود همدلانه و صمیمانه گفت و گو می كند. آنان را به صورت افرادی كه از بار بشری روی دوششان و تنهایی درونشان شأن و شرف می یابند برسی می كند.
او اعتقاد داشت چیزهایی هست كه هیچ كس نمی بیند، مگر اینكه از آنها عكس گرفته شود. او برای دستیابی به وضوح و بی آلایشی بیشتر در عكس هایش و همچنین ارتباط مستقیم تر با مردمی كه از آنها عكس می گرفت، تصمیم به تغییر قطع دوربین خود از 35 میلمتری كه دوربین مورد علاقه عكاسان مستند ساز در آن دوران محسوب می شد، به دوربین قطع متوسط دو عدسی انعكاسی گرفت و شروع به ساختن عكس چهره هایی با سبكی كلاسیك و رسمی كرد كه از آن به بعد شاخصه عكسهای او به حساب می آیند.
گرچه برخی از منتقدان و صاحب نظران بر این عقیده اند كه سرنوشت غمبار او با در نظر گرفتن آثارش گریز ناپذیر بوده - یعنی زیاده ازاندازه پیش می رفته و بیش از حد عمیق می دیده - این عقیده بیش از حد حمایت كننده و ستایش آمیزاست.

منبع
__________________
مهدی بهتاش



ادوارد وستون (عکاس)
«بیرون کشیدن سنت از باتلاق سازشگری که هر آینه ممکن است آن را فرو بلعد، تلاشی است که در هرعصر باید از نو صورت پذیرد.»[1]
والتر بنیامین


کمتر کسی است که اگر اندکی درگیر عکس و عکاسی شده باشد، عکسِ فلفلی را که ادوارد وستون عکاسِ آمریکایی، در سال 1930 گرفته است را ندیده باشد. عکسی که نه تنها به تمام مجادلات پیش روی عکاسی، که در آغاز در جهت اثبات خود به عنوان یک رسانه ی هنری با آن درگیر بود، پایان می دهد بلکه حتی نگاه بیننده را نسبت به سوژه ی خود تغییر می دهد. فلفلِ ادوارد وستون همچون علامتِ حاکمِ بزرگ، پرسشگرانِ «آیا عکاسی هنر است؟» را همواره به کرنش واداشته است و برای هر عکاسی با هر رویکردی به عکاسی نخستین مدرکی است که در پی اثبات هنری بودن عکاسی می توان ارائه داد. بارها از دانشجویان و هنرآموزان عکاسی شنیده ایم که با دیدن فلفل اولین چیزی که به ذهن خطور می کند، ادوارد وستون است و عکاسی. اخیراً چند انجمنِ عکاسی از این فلفل به عنوان نشانِ انجمنِ خود استفاده کرده اند و به نظر می رسد این عکس، در وجهی کلی تبدیل به نمادی برای عکاسی شده است.

نورپردازی زیبا، زاویه دید مناسب، کادربندی بی بدیل، وضوح و چاپ بی نظیر، عمق میدان مناسب، پس زمینه ی سیاه، شباهتِ فلفل به اندامِ پیچ و تاب خورده ی انسان همچون پیکره ای در هم تنیده، بافت غریب فلفل و بسیاری عناصر دیگر از این دست، مجموعه ای را پدید آورده اند که در کلیت اش دارای ساختاری بسیار کامل است. هیچ یک از این عناصر به تنهایی دلیلی بر موفقیت ادوارد وستون در پدید آوردن اثری با چنین مقبولیتی نیست. در حالی که مجموعه ی این عناصر نیز، به نظر می رسد به تنهایی دلیلی کافی نباشند. عناصری که در مجموعه عکس های بسیاری از عکاسان دیگر نیز قابل مشاهده است.



برای یافتن عنصری که فلفلِ ادوارد وستون را از بسیاری عکس های دیگر متمایز می کند و آن را در مقام اثرِ زیبایی شناسانه ی چشمگیری قرار می دهد و بدل به امری نمادین برای عکاسی می کند، بی شک تنها کاویدنِ عناصرِ موجود در عکس کمکی نخواهد کرد. چنین عنصری در عکس محدود نمی ماند و در نگاهی کلی تر خود عکس را نیز در بر می گیرد. عنصری که تبدیل به آئورای[2] پیرامون اثر می شود، در اثر شکل می گیرد و سبب شکل گیری اثر نیز می شود. از اثر فراتر نمی رود و در عین حال اثر را در بر می گیرد. نام نهادن بر چنین عنصری ممکن است سبب کج فهمی در ماهیت آن شود. این عنصر پیوند نزدیکی دارد با آنچه فرمالیست های روسی، ادبیت[3] یا ادبی بودن یک متن می خواندند. در مورد عکس، شاید بتوان چنین عنصری را عکس بودن یا عکاسانه بودن نامید. عنصری که به ما کمک می کند تا بفهمیم که چرا عکس وستون دارای چنین جایگاهی در عکاسی است و پیش از آنکه تصویری از فلفل باشد عکسی است درباره ی عکاسی.

این نکته آشکار است که ادوارد وستون از جمله عکاسانی است که کاملاً درگیر مفاهیم عکاسی بود. او گروه f/64 را تأسیس کرد، گروهی که در برابر آموزه های تصویرگرایی به شدت موضع گرفت. تصویرگرایان تلاش می کردند برای ارتقای منزلت عکاسی به مثابه ی شکلی هنری، هر چه بیشتر از تمهیداتی سود جویند که عکس را به نقاشی شبیه می ساخت. در مقابل گروه f/64تلاش کرد با تأکید بر ویژگی های ذاتی عکاسی که مختص به این رسانه بود، از چنین نگاهی دوری جوید. f/64 در واقع خبر از سرآغاز مدرنیسمی در عکاسی می داد، یعنی توجه به قابلیت های یک رسانه و تأکید و برجسته سازی آن. f/64 در سال 1929 شکل گرفت، یعنی در اوج دوره ای که تاریخ نگاران هنر از آن به عنوان مدرنیسم یاد می کنند. سال هایی که نظریه های فرمالیستی، که نقطه عطفی در مدرنیسم بود، داشت همه گیر می شد و بی شک وستون و f/64 نیز با چنین نظریاتی بیگانه نبودند.

آنچه از میراث مدرنیسم به یادگار ماند آثاری یگانه بود که به سبب توجه هنرمندان به قابلیت های مدیوم خود به وجود آمده بودند. این توجه سبب شد خودآگاهی بزرگ در مدرنیسم شکل بگیرد. خودآگاهی که سبب شد هنر مدرن از بیانگری بگسلد. هنرمند مدرن دیگر در بندِ بیانِ واقعیت دنیای بیرون یا حس و عاطفه و هیجان خود نبود. هنرمند مدرن اکنون در پی بیان واقعیتی نو بود، واقعیتی که به سبب شکل رسانه اش و چگونگی آن هستی می یافت. به همین سبب برای هنرمندِ مدرن اعتبار دلالت های اثر و کارکردهای ارجاعی آن کاهش می یافت و این شکل اثر بود که بیش از پیش ارزشمند می گشت.

ادوارد وستون آشنا به چنین مفاهیمی، تلاش کرد عکاسی را که به سبب بازنمایی مو به موی واقعیت (که از ویژگی های ذاتی آن بود) به سنتی قدیمی و شکلی ارتجاعی در هنر متهم می شد، احیا کند. وستون آگاه بود که عکاسی به دلیل خصلت بازنمایانه اش ممکن است به دامِ رئالیسمی خشک و بی روح بیفتد. او هرگز منکر این ویژگی برجسته و ذاتی عکاسی نشد بلکه تلاش کرد با تأکید بر آن در آزمونی دشوار فائق آید.

رویکردی که وستون در این راه اتخاذ می کند، شباهت زیادی به رویکرد فرمالیست ها در شعر دارد. در شعر، باید زبان آشنا در هم شکند چرا که در زندگی معاصر زبان به کارکردِ ارتباطی تقلیل یافته و چون قرار است همه مقصود یکدیگر را به آسانی درک کنند، زبانِ ارتباطی شفاف می شود چنان که گویی خودِ زبان، دیگر حضور ندارد و زبان فراموش می شود. چون شعر از زبان شکل می گیرد و دغدغه ی اصلی آن خودِ زبان است، پس زبان در شعر به هدف تبدیل می شود و برای برجسته شدن زبان باید زبان آشنای روزمره ویران شود. به گفته ی شکلوفسکی، نظریه پرداز فرمالیست، هنر گریز از زبان آشناست و دستیابی به لذت بیگانگی.[4]

وستون نیز تلاش می کند که واقعیتی نو پایه ریزی کند، یعنی واقعیتی عکاسانه و برای او نیز عکاسی چیزی نیست مگر نگاه نامتعارف و یکه، نگاهی نا آشنا. اینجاست که برای وستون نیز دیدن تبدیل به هدف می شود و این چگونه دیدن است که بازنمایی مو به مو و صرف را به جنگ می خواند. عکاسی هیچ گاه نمی تواند از بند واقعیت رها شود اما دغدغه ی بنیادین وستون واقعیت در عکاسی نیست. استناد به واژه هایی همچون عکاسی صریح، ناب و مستقیم و توضیحاتی در باب واقع گرایی که در ذیل این واژه ها می آید، ما را از دغدغه ی اصلی وستون دور می کند. در واقع واقعیت، اولین پیش شرط برای وستون است اما دغدغه ی اصلی او، عکاسی یا به بیانی دیگر واقعیت عکاسانه است. چگونه عکاسانه دیدن وقایع، کلید ورود به آثار وستون است و به همین دلیل آثار او از آثار بسیاری از عکاسانِ معاصرش به آسانی قابل تفکیک است.

برجسته شدن وجه اسنادی عکاسی، که به دلیل توجه به وجه صرف بازنمایانه ی آن است، گاه سبب نگرشی غیر زیبایی شناسانه به عکاسی می شود. نگرش هایی از این دست، هنگامی که با تلقی کارکردگرایانه به عکاسی و در وجهی کلی به اثر هنری همراه می شوند، سبب انتقاداتی نابجا می گردند، انتقاداتی که وستون نیز از آن بی نصیب نماند. چنانکه کارتیه برسون گلایه کرده بود که «دنیا دارد از هم می پاشد آن وقت وستون دارد عکس صخره می گیرد.[5]». [6]

اگر در برخورد با یک اثر، از وجه کارکردگرایانه بگذریم و اثر هنری را تنها دالِ مدلولِ اجتماعی نپنداریم، پس هر اثر در درجه ی اول دالِ مدلولِ خویش است. چنین نگاه مدرنیستی ضدِ کارکردگرایانه ای سبب تقلیل کنش نشانه شناسانه یِ اثرِ هنری می شود. ارجاع اثر تنها به خود باز می گردد، چراکه اگر اثر هنری به قصد تأثیرگذاری خلق شود از توان ارجاعی خود در این مسیر بی بهره می ماند. اثری که به خود باز می گردد و در خود بسط می یابد تبدیل به نهادی خودبسنده و مستقل می گردد اما اثری که همواره به بیرون از خود ارجاع می دهد، در درون ناقص می ماند چراکه همواره سر به سوی ابژه های بیرون از خود دارد و در جهت تعریف یا تأثیر بر آن ها، پیوسته اثری وابسته می ماند. در نتیجه اثری که برای خود و در خود (فی نفسه) خلق می شود، بسیار تأثیر گذارتر است.

به بیان نیچه عشق بزرگ از مهرورزی خود دیده فرو می بندد زیرا سرانجامی والاتر دارد؛ آفریدنِ محبوب. او خود را خدای عشق خویش می کند و این سخن هر نوآفرینی است.[7]

این گونه است که اثر هنری با کارکردی زیبایی شناسانه آغاز می شود و عدم این کارکرد به منزله ی عدم تأثیر گذاریِ اثر است. اثرِ هنری که فاقد کارکردی زیبایی شناسانه است دیگر اثر نیست و اگر خود و کارکرد زیبایی شناسانه اش را از یاد برد، در واقع رسالت خود را از یاد برده است، پس هر اثر هنری همواره در پی شناخت خود و احیای خود است.

برای وستون نیز دوربین ابزاری است در جهت شناخت و موضوع شناخت برای او صرفاً سوژه ی عکاسی شده نیست. پروسه ی شناخت برای وستونی که دغدغه ی اصلی او عکاسانه دیدن است، طیف وسیعی را در بر می گیرد: خود عکاس، سوژه ی عکاسی شده، جهان پیرامون اثر و فرایند کلی عکاسی. چنین است که در اوج عینیت گراییِ وستون، حس گرایی او نیز به شدت مشهود است و اندام پیچ وتاب خورده ی فلفل به زعم بسیاری از منتقدان بازتابی از انقباض و آشوب روحی جهان و وستون را نمودار می سازد.[8] وستونی که در سال 1958 به سبب بیماری پارکینسون درگذشت.

1. تزهایی درباره ی فلسفة تاریخ، ترجه ی مراد فرهادپور، فصلنامة ارغنون، سال سوم، شماره 11و12، ص 319

2. Aura

3. Literariness

4. ن.ک حقیقت و زیبایی، بابک احمدی، نشر مرکز، ص 308

5. ن.ک چرا مردم عکس می گیرند، رابرت آدامز، ترجمه رعنا جوادی، دفتر پژوهش های فرهنگی، ص 60

6. کتاب پاریس- تهران نیز که چندی است منتشر شده است، تقریباً با اتخاذ چنین رویکردی به سینمای کیارستمی می تازد.

ن.ک پاریس – تهران: سینمای عباس کیارستمی، مازیار اسلامی – مراد فرهادپور، ناشر فرهنگ صبا، چاپ اول 1378

7. چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، ترجمة مسعود انصاری، انتشارات جامی، ص 121

8. ن.ک عکاسان بزرگ جهان، به سرپرستی برایان کو، ترجمة پیروز سیار، نشر نی، ص 217

مقاله از:
زانیار بلوری



عکاسی در ایران از آغاز تاکنون--- جوهر حرکت مدنیت، برخورد اندیشه ها و تمدن هاست. در زمانی بسیار بسیار دور چرخ ساخته می شود، آدم کنجکاوی به قوه گرانش زمین پی می برد، شخص دیگری با استفاده از نیروی بخار، اتوموبیل می سازد، یکی عکاسی را ابداع می کند و دیگری کلمات را از طریق تلگراف به دور دست ها منتقل می کند. هر تمدنی نکات بارز و مبارک و گاه ناپسند تمدنی دیگر را وام می گیرد. آنها را به کار می بندد و در برخی از موارد پیشرفت می دهد.




ادامه مطلب

میدان وضوح منطقه ای است که در پس و پیش فاصله ی تنظیم شده وجود دارد. بهتر است قبلاض توضیحی در مورد مفهوم وضوح بدهیم : یک تصویر وقتی واضح است که نقطه های آن حقیقتاً به شکل « نقطه»  در آمده باشد. و زمانی ناواضح است که نقطه ها در میان لکه های کوچک کم و بیش گسترده ای  غوطه ور باشند. این لکه ها را دایره های ابهام می نامند.

در حقیقت درجات مختلف وضوح به میران توقعات بستگی دارد. یک فیلم کوچک که باید در حد قابل توجهی بزرگ شود لازم است از وضوح مطلق برخوردار باشد : مانند وضوح 30/1 میلیمتر ، یعنی که قطر دایره ی ابهام در آن نباید از 30/100 میلیمتر تجاوز نکند. برای فیلم های بزرگتر وضوح 20/1 یا حتی 10/1 نیز ممکن است قابل قبول باشد .

وضوح تصویر به عوامل گوناگونی بستگی دارد :

از قبیل کییفیت عدسی ، بستگی یا گشادی دیافراگم ، و مخصوصاً دقتی که در انتخاب فاصله ی تنظیم به عمل می آید.

عمق میدان وضوح به چند عامل بستگی دارد :

1-دیافراگم .               که هر چه بسته تر باشد بر عمق میدان افزوده می شود و هرچه بازتر باشد عمق میدانن وضوح کاهش می یابد.  وقتی از شخصی عکس می گیریم که پشتسرش  چیزهای گوناگونی وجود دارد که موجب جلب توجه و مزاحمت  است، کافی است عدسی را دقیقاً روی آن شخص تنظیم کنیم و دیافراگم را در امکان باز نماییم. در این حال محوی زمینه سبب بهتر دیده شدن موضوع اثلی عکس خواهد شد .

2- فاصله دوربین تا موضوع .          که هر چه بیشتر باشد عمق میدان وضوح نیز بیشتر خواهد بود.

3-فاصله ی کانونی عدسی .          که با عمق میدان وضوح نسبت معکوس دارد، به این  معنی که هر چه فاصله ی کانونی عدسی کوتاهتر باشد عمق میدان وضوح بیشتر خواهد بود.




11 شهریور 88 | نظرات ()

گفتیم که پرده ای مانند مردمک چشم مقدار نور را کنترل می کند. این پرده نیز مانند مسدود کننده ی مرکزی تیغه ای ، از تیغه های فلز ساخته شده و یک حلقه ی چرخنده که بر روی آن اعدادی نوشته شده کار این تیغه ها را تنظیم می کند و با چرخش به راست یا چپ سبب باز و بسته شدن آن می گردد. اعدادی که از برابر یک شاخص ثابت می گذرند درجه های دیافراگم را نشان می دهند.

درجه های استاندارد دیافراگم به شرح زیر است :

22و16و11و8و6و5و4و8و2و2و4و1  که در آنها کوچکترین عدد نشانه ی گشادترین دهانه است و هرچه اعداد بزرگتر شوند نشان دهنده ی دیافراگم بسته تری خواهد بود.

گشادی نسبی دیافراگم از تقسیم فاصله ی کانونی عدسی بر قطر دیافراگم بدست می آید. مثلاً یک عدسی فاصله کانونی 50 میلیمتر، که دیافراگم آن ، در بازترین شکل 25 میلیمتر قطر دارد، دارای فراخی حداکثر 2/f خواهد بود :                    2 =  25  :  50

درجه های دیافراگم چنان محاسبه و تنظیم شده اند که اگردیافراگم یک درجه بسته تر شود مقدار نوری که از آن می گذرد نصف ، و اگر یک درجه بازتر گردد دو برابر خواهد شد . مثلاً نوری که از دیافراگم 11/f  می گذرد و نصف 8/f  و دو برابر 16/f است. به طوری که در مورد درجه های مسدود کننده دیدیم، در آنجا نیز چنین وضعی وجود دارد. در نتیجه ، مقدار نوری که در سه وضع زیر به فیلم می رسد یکسان خواهد بود :

60/1 ثانیه با 8/f              30/1 ثانیه با 11/f              15/1 ثانیه با 16/f  




11 شهریور 88 | نظرات ()

 

·        یك عكاس خوب در هوای بد شناخته می شود.

·        بهترین دوربین آن است كه در پشت آن بهترین عكاس قرار دارد.

·        یك عكاس خوب مانند یك مهندس اندازه گیری می كند، مانند یك فیلسوف فكر می كند و دنیا را مانند یك شاعر می بیند.

·        بهترین عكس آن است كه هنوز آنرا نگرفته اید.

·        عكاسی و صداقت دست در دست یكدیگر كار می كنند.

·        عكاسی از آنجایی كه هنر و تكنولوژی با هم تقاطع دارند آغاز می شوند.

·        با عكاسی كسی چیزی نمی گویند بلكه شخصی  آنچه را باید گفته شود به نمایش می دهد.

·        اگر شما عكاس ماهری باشید حتی از گرد و غباری كه روی لنز نشسته است برای گرفتن عكس بهتر كمك می گیرید.

·        از اساتید عكاسی پیروی كنید تا زمانیكه خودتان یكی از آن اساتید شوید.

·        ابتدا یك گل را بشناسید سپس از آن عكس بگیرید.

·        دوربین را برای مدت طولانی كنار نگذارید این برای هر دوی شما (عكاس و دوربین) مضر است.

·        یك دوربین پیشرفته لزوماً عكسهای عالی نمی گیرد.

·        بسیاری از عكاسان بیشتر نگران وضوح ظاهری عكس هستند تا مفهوم آن.

·        درباره عكاس با دوربینش قضاوت نكنید بلكه با عكسهایش در مورد او قضاوت كنید.

·        شما عكاس خوبی می شوید اگر بدانید كه چه چیزی سبب می شود شما عكاس بدی باشید.

·        خوب است كه نسبت به فیلمی كه استفاده می كنید حساس باشید.

·        یك عكاس خوب سوژه عكاسی را حتی از پشت یك مه غلیظ توصیف می كند.

·        دوربین های اتوماتیك لزوماً عكسهای زیبایی نمی گیرند آنها فقط متخصص فنی خوبی هستند نه یك هنرمند خوب.




11 شهریور 88 | نظرات ()

عكاسان خوب هم بخاطر رعایت تكنیكهای عكاسی و هم برای رعایت نكات ظریف است كه عكاسان خوبی هستند. عكس های با ارزش زیادی به خاطر تكنیك ضعیف ضایع می شوند در اینجا چند نكته یاد آوری می شود كه در زمان گرفتن عكس بهتر است مورد توجه قرار گیرند.

1ـ نزدیكتر شوید:

بیشتر آماتورها در زمان عكاسی از موضوع خود خیلی دور می شوند از داخل لنز نگاه كنید! این واقعآ مهم است مخصوصاً زمانی كه از مردم عكس می گیرید. عكاسان حرفه ای از لنزهای 85 تا 105 میلیمتری برای عكاسی چهره استفاده می كنند. بیشتر دوربینهای غیر حرفه ای لنزهای 35mm دارند.

2ـ گنجاندن افراد در عكسها:

افزودن افراد به عكسها مفهوم و فضا می دهد. این كار رابطه بر قرار كردن با عكس را آسان می كند و بعضی مواقع به ما یك مفهوم از بزرگی و كوچكی یا مقیاس می دهد.

3ـ حركتها را شكار كنید:

بگذارید افراد در حال حركت باشند و از لحظه ها عكس بگیرید.

4ـ ساختار را ساده نگه دارید:

تركیب ساده فهم و درك را ساده تر می كند. یك زمینه ( back ground ) ساده كمتر بیننده را گیج می كند و به آنها اجازه تمركز روی موضوع را می دهد.




11 شهریور 88 | نظرات ()

گرچه فیلم های پانکروماتیک موجود بسیار خوب هستند، و در اکثر موارد استفاده از هیچ نوع فیلتر رنگی لزومی ندارد، هستند کسانی که بیش از ثبت صحیح و صادقانه دوستدار « دخل و تصرف» اند. برای این گروه یاری جستن از فیلترها ضروری است. با مراجعه به جدول فیلتر ها نیازی به توضیحات بیشتر باقی نخواههد ماند. علاوه بر فبیلترهایی که در این جدول بهنظر می رسد فیلترهای رنگی دیگری نیز موجود است که بعضی از آنها مصارف علمی دارد و در اینجا بدان ها اشاره نشده است .

بعضی دیگر در عکاسی رنگی و سیاه و سفید مشترکاً قابل استفاده اند و بالاخره گروهی تنها در عکاسی رنگی به کار می رود و تأثیر آنها دقیقتر از فیلترهایی است که در عکاسی سیاه و سفید کاربرد دارد.

فیلترهای بی رنگ

1-فیلتر جاذب ماوراء بنفش . 

نور سفید خورشید مرّکب از پرتوهای متعدد رنگینی است که پس از عبور از منشور تجزیه می شوند و طیفی به وجود می آید که در یک انتهای آن رنگ بنفش و در انتهای دیگرش رنگ قرمز دیده می شود. چشم انسان فقط قادر به دیدن امواجی است که به شکل این طیف ظاهر می شوند و طول موج آنها بین 400 تا 700 آنگستروم ( هر آنگستروم برابر ده میلیونم میلیمتر) باشد.

پایین تر از 400 آنگستروم اشعه ی ماورای بنفش ، اشعه ی مجهول (ایکس) ، اشعه ی کیهانی (گاما) و غیره وجود دارند و بالاتر از 700 آنگستروم اشعه ی مادون قرمز (فروسرخ)، امواج رادیو و الکتریسیته و غیره .

معمولاً هر نوع شیشه از گذشتن مقداری پرتو ماوراء بنفش جلوگیری می کند و چون جنس عدسی نیز نوعی شیشه است لذا در مواردی که مقدار پرتو مزبور زیاد نباشد به خوبی از گذشتن و راه یافتن آن به داخل دوربین و تأثیر گذاشتن بر روی فیلم ممانعت به عمل می آورد. اما وقتی مقدار اشعه بیش از قدرت جذب عدسی باشد لازم است از فیلتر U.V.  استفاده شود.

2-فیلتر پلاریزاسیون .

بی آنکه در جزئیانپت فنی موضوع وارد شویم. کافی است بدانیم که نور که مجموعه ای از تشعشعات الکترومغناطیسی  است، در فضا تمام جهات نوسان دارد، اما هنگامی که بر روی یک سطح براق غیرفلزی بتابدد، مانند سطح اب و شیشه و چوب براق و غیره ، انعکاس  می یابد و امواج منعکس فقط در یک جهت نوسان می کنند در این صورت گفته می شود که نور منعکس پُلاریزه (قطبیده) می شود.

این فیلتر نور محیط را دریافت کرده و تنها بخشی از آن را از خود عبور می دهد. وفتی به یک سطح براق غیرفلزی از پشت فیلتر  پلاریزاسیون نگاه  کنیم و آن را آهسته بچرخانیم مشاهده می کنیم که برحسب جهت فیلترو زاویه ی دید، بعضی از انعکاسات از بین می رود. حذف برق و انعکاس سطح های براق وقتی به حداکثر می رسد که زاویه ی تابش نور و زاویه ی انعکاس آن در مقایسه با سطح براق در حدود 33 درجه باشد .

علاوه بر این فیلتر پلاریزاسیون مصرف دیگری نیز دارد که مخصوصاً در عکاسی رنگی قابل توجه است. نور آسمان آبی ، در نتیجه ی پراکندگی مولکول های هوا، تا حدی پلاریزیه (قطبیده) است . وقتی پلاریزاسیون به طور صحیح جهتگیری شود می  تواند آبی آسمان را تیره تر کند، بی آنکه در سایر رنگها تغییری بدهد. این وضع موقعی حاصل می شود که محور  عدسی با جهت تابش نور خورشید زاویه ی 90 درجه تشکیل دهد. رنگ این فیلتر خاکستری خنثی و ضریب آن در حدود 3×  است.

با دوربین های رفلکس تک عدسی، که تأثیر فیلتر از داخل دریچه ی دید قابل مشاده است، به راحتی آن را می توان بر روی عدسی نصب کرد. در دوربین های رفلکس دو عدسی ابتدا فیلتر را روی عدسی دید می بندیم و پس از یافتن جهت  صحیح آن را به همان وضع روی عدسی عکسبرداری نصب می کنیم . در دوربین های غیررفلکس استفاده از پلاریزاسیون تقریباً عملی است .




11 شهریور 88 | نظرات ()

مدتهاست كه عكاسان حرفه ای از فیلتر های عكاسی استفاده می كنند. آنها برای ایجاد چلوه های ویژه و یا افزودن كنتراست بعضی از رنگها این فیلتر ها را به كار می برند. از فیلتر ها برای تنظیم كردن white balance هم استفاده می شود.

برای مثال فرض كنید یك فیلم برای دمای رنگ متناسب با نور یك روز آفتابی ساخته شده است. وقتی در داخل اتاق با این فیلم ها عكس می گیرید، رنگ تصویر تمایل به زردی دارد. كه این اثر نور لامپ است. و برای جبران آن باید از یك فیلتر مناسب استفاده كنید. تا نور مناسب داشته باشید.

برتری بزرگ دوربین های دیجیتال این است كه شما می توانید white balance را بدون استفاده از فیلتر تنظیم كنید.

حتی پس از انتقال عكس به كامپیوتر شخصی خود می توانید با استفاده از نرم افزار های مختلف ویرایش تصویر جلوه های مختلفی به عكس خود بیفزایید. در گذشته این كار با فیلتر های عكاسی انجام می گرفت. با استفاده از كمی خلاقیت و نرم افزار های موجود می توانید جلوه هایی كه می خواهید خلق كنید.

تنها فیلتری كه یك دوربین دیجیتال لازم دارد فیلتر پلارایز است.

فیلتر های پلارایز دو نوع هستند:

·       فیلتر پلارایز خطی

·       فیلتر پلارایز حلقوی ( دایره ای )

هر دو نوع فیلتر یك اثر را دارند ولی فیلترهای حلقوی گرانتر هستند. برای دوربین های دیجیتال می توان از هر دو نوع آن استفاده كرد.

فیلتر پلارایز رنگ آسمان را آبی ژرف نشان میدهد، انعكاس نور را از شیشه ها و آب به حداقل می رساند و درخشندگی زیاد اجسام غیر فلزی را كاهش می دهد. و می تواند برای صحنه های عكاسی با درخشندگی زیاد برای كاهش نور ورودی به داخل لنز موثر باشد.

 

 




11 شهریور 88 | نظرات ()

بیش از هر چیز بهتر است که مدل را به دقت مطالعه کنیم . در فشردن تکمه ی عکسبرداری  ابداً نباید عجله داشت.برعکس، او را باید به حرف زدن، تکان خوردن ، و زنده بودن وادار کرد.به این ترتیب است که بهترین و طبیعی ترین حالات وی کشف می شود که در یکی تفکر ، در دیگری لبخند و در سومی اندوه می تواند باشد.

چرخیدن به دور مدل ، برای یافتن بهترین نقطه ی دید ، جایی که معایب او به نظر نرسد و مزایایش ارزش بیشتری پیدا کند، از ضروریات است. اغلب چهره ها طرف خوب و طرف بد دارند. بعضیها صاحب نیمرخ جالب و بعضی دیگر فاقد آن هستند. یکی دارای چانه چاق و غبغب است(سر را به پایین نیاورد) و دیگری صاحب بینی بزرگ و عقابی است (عکس نیمرخ گرفته نشود) این چند نکته و اشاره ی سریع به آنها ، از آغاز، سختی کار عکاسی پُرتره را نمایان می کند. زیبایی عکس هنرپیشگان و مخصوصاً مدل ها و مانکن ها بیشتر مدیون آگاهی آنها از چگونگی قرار گرفتن در برابر دوربین است که به این ترتیب کمک زیادی برای یافتن بهترین نقطه ی دید به عکاس می کند.

اگر پرتره های خانوادگی غیرقابل اجتناب را کنار بگذاریم، آماتورها معمولاً می توانند مدل های خود را در کمال آزادی انتخاب کنند. آنها می توانند کار خود را به گرفتن عکس از مدل هایی که به علت زیبایی خاص و کاراکتر چهره جلب نظر کرده اند محدود کنند. اما یک پرترتیست حرفه ای بی آنکه امکان رد کردن مراجعان را داشته باشد، باید شاهد هجوم قیافه های گوناگون به کارگاهش باشد. آنها خواه فتوژنیک باشند، خواه از این نعمت نصیبی نبرده باشند، وی مجبور به گرفتن عکس است. علاوه بر این، باید عکسی تحویلشان بدهد که با تصوری که از وجاهت خود دارند مطابقت داشته باشند. حتی لازم است در این پرتره به آنها تملّق بگوید و آنها را مدح کند.




31 فروردین 88 | نظرات ()

بین این دو اصطلاح هیچ وجه مشترکی وجود ندارد :

عکس موفق .      تصویری است واضح و خوانا. این تمام تعریفی است که می توانیم بکنیم.هرکس با دوربین های خوب، که فراوان هستند، می تواند در تمام عکس هایی که می گیرد «موفق» باشد.

عکس خوب.      تصویری است که توجه ما را جلب می کند ، و با ما رابطه برقرار می سازد، چون یک لحظه ی مهم، یک حالت ناپایدار ، یک ژست پُرمعنی را ضبط کرده است، یا اینکه با وضعی خوش آیند، کسی منظره ای  و یا شکلی از طبیعت را به ما عرضه می دارد، و یا اینکه آنها را با دیدی تازه و غیر معمول ارائه می کند، و یا معلومات و اطلاعات تازه ای از جهان ناشناخته برای ما می آورد. ارائه کردن، اطلاع دادن، آموختن، به یاد آوردن و مجسّم ساختن برخی از ویژگی های یک عکس خوب است.

v« نگاه تو مهم است نه آچه بدان می نگری »

vپس ابتدا باید دیدن را یاد گرفت .

vحیات متوقف نمی شود، وظیفه عکاس است که بهترین لحظات آن را به چنگ آورد.

v انتخاب نقطه ی دید ، عامل اساسی در عکاسی است.




31 فروردین 88 | نظرات ()

 

وضوح تصویر و نور صحیح دو شرط اصلی برای موفقیت در عکاسی در برداشتن عکس از نظر فنی است. در موقع گرفتن عکس ، اگر قلب و روح انسان در برابر موضوعی که انتخاب کرده است از احساس خالی باشد، حساس ترین فیلم ها هم نخواهد توانست کوچکترین خدمت و کمکی بکند زیرا عکس خوب با داشتن معنی و مفهوم و با برخورداری از محتوی و فُرم ، باید بتواند توجه ببیننده را جلب کند و مدتی معطوف خود نگهدارد. در مورد محتوی می توان گفت که هر چیز، هر قدر ساده و بی اهمیت هم که باشد، می تواند موضوعی برای عکسبرداری باشد. اساساً این سئله یکی از مزایای عکاسی است، زیرا به عکاسان کمک می کند تا آنچه را که عمولاً از نظر همگان دور می ماند و خود به خود توجهی برنمی انگیزد، ثبت و عرضه کنند.

از لحاظ فرم ، یعنی طرز قرار گرفتن خط ها، سطح ها، حجم ها، و شکل ها که در حقیقت هر تصویری از همین اجزاء تشکیل می گردد، از اصول و قواعد کمپوزیسیون (ترکیب بندی) می توان کمک گرفت. وقتی عکس خوبی را تماشا می کنید، بلافاصله نظرتان به موضوع آن جلب می شود، سپس مشاهده می کنید که عناصر تصویر به کمک طرح و شدت و ضعف رنگ ها، با موضوع اصلی ایجاد هم آهنگی کرده و هیچ چیزی نیست که توجه بیننده را از موضوع اصلی منحرف کرده و به سوی خود بکشاند. در نتیجه از مجموعه تصویر احساس توازن و تعادل می شود. به چنین عکسی می توان گفت که : خوب ترکیب یافته است.

از اصطلاح فتوژنیک (خوش عکس) در مورد انسان ها مطلعید. بد نیست بدانید که دیگر موضوع ها و شکل های طبیعت نیز می توانند فتوژنیک باشند یا فتوژنیک نباشند. از این رو در هر مورد لازم است در جستجوی موضوع های فتوژنیک بود و از این خاصیت مهم غفلت نکرد. وضع قانون و قاعده و طبقه بندی موضوع ها از این نقطه نظر بسیار مشکل و شاید غیر ممکن باشد.

عمل عکاسی کاری است سهل و ساده، آنچه مشکل و با ارزش است بیان مطالب است به وسیله عکس. اهمیت عکس در «ارزش انسانی» کسی است که آن را پدید می آورد. همچنانکه انسان ها از « نوشتن و گفتن» برای بیان مطلب خود استفاده می کنند، عکس نیز وسیله ی بیانی دیگری است تا به کمک آن هر کس نسبت به کار و حرفه و تخصص و سرشت خود هرچه را مفید و مهم و جالب می داند یا احساس می کند، بیان نماید.




31 فروردین 88 | نظرات ()

 

 

 

 

 




18 فروردین 88 | نظرات ()
Blog Skin