تبلیغات
عکاسی - عکس
ادوارد وستون (عکاس)
«بیرون کشیدن سنت از باتلاق سازشگری که هر آینه ممکن است آن را فرو بلعد، تلاشی است که در هرعصر باید از نو صورت پذیرد.»[1]
والتر بنیامین


کمتر کسی است که اگر اندکی درگیر عکس و عکاسی شده باشد، عکسِ فلفلی را که ادوارد وستون عکاسِ آمریکایی، در سال 1930 گرفته است را ندیده باشد. عکسی که نه تنها به تمام مجادلات پیش روی عکاسی، که در آغاز در جهت اثبات خود به عنوان یک رسانه ی هنری با آن درگیر بود، پایان می دهد بلکه حتی نگاه بیننده را نسبت به سوژه ی خود تغییر می دهد. فلفلِ ادوارد وستون همچون علامتِ حاکمِ بزرگ، پرسشگرانِ «آیا عکاسی هنر است؟» را همواره به کرنش واداشته است و برای هر عکاسی با هر رویکردی به عکاسی نخستین مدرکی است که در پی اثبات هنری بودن عکاسی می توان ارائه داد. بارها از دانشجویان و هنرآموزان عکاسی شنیده ایم که با دیدن فلفل اولین چیزی که به ذهن خطور می کند، ادوارد وستون است و عکاسی. اخیراً چند انجمنِ عکاسی از این فلفل به عنوان نشانِ انجمنِ خود استفاده کرده اند و به نظر می رسد این عکس، در وجهی کلی تبدیل به نمادی برای عکاسی شده است.

نورپردازی زیبا، زاویه دید مناسب، کادربندی بی بدیل، وضوح و چاپ بی نظیر، عمق میدان مناسب، پس زمینه ی سیاه، شباهتِ فلفل به اندامِ پیچ و تاب خورده ی انسان همچون پیکره ای در هم تنیده، بافت غریب فلفل و بسیاری عناصر دیگر از این دست، مجموعه ای را پدید آورده اند که در کلیت اش دارای ساختاری بسیار کامل است. هیچ یک از این عناصر به تنهایی دلیلی بر موفقیت ادوارد وستون در پدید آوردن اثری با چنین مقبولیتی نیست. در حالی که مجموعه ی این عناصر نیز، به نظر می رسد به تنهایی دلیلی کافی نباشند. عناصری که در مجموعه عکس های بسیاری از عکاسان دیگر نیز قابل مشاهده است.



برای یافتن عنصری که فلفلِ ادوارد وستون را از بسیاری عکس های دیگر متمایز می کند و آن را در مقام اثرِ زیبایی شناسانه ی چشمگیری قرار می دهد و بدل به امری نمادین برای عکاسی می کند، بی شک تنها کاویدنِ عناصرِ موجود در عکس کمکی نخواهد کرد. چنین عنصری در عکس محدود نمی ماند و در نگاهی کلی تر خود عکس را نیز در بر می گیرد. عنصری که تبدیل به آئورای[2] پیرامون اثر می شود، در اثر شکل می گیرد و سبب شکل گیری اثر نیز می شود. از اثر فراتر نمی رود و در عین حال اثر را در بر می گیرد. نام نهادن بر چنین عنصری ممکن است سبب کج فهمی در ماهیت آن شود. این عنصر پیوند نزدیکی دارد با آنچه فرمالیست های روسی، ادبیت[3] یا ادبی بودن یک متن می خواندند. در مورد عکس، شاید بتوان چنین عنصری را عکس بودن یا عکاسانه بودن نامید. عنصری که به ما کمک می کند تا بفهمیم که چرا عکس وستون دارای چنین جایگاهی در عکاسی است و پیش از آنکه تصویری از فلفل باشد عکسی است درباره ی عکاسی.

این نکته آشکار است که ادوارد وستون از جمله عکاسانی است که کاملاً درگیر مفاهیم عکاسی بود. او گروه f/64 را تأسیس کرد، گروهی که در برابر آموزه های تصویرگرایی به شدت موضع گرفت. تصویرگرایان تلاش می کردند برای ارتقای منزلت عکاسی به مثابه ی شکلی هنری، هر چه بیشتر از تمهیداتی سود جویند که عکس را به نقاشی شبیه می ساخت. در مقابل گروه f/64تلاش کرد با تأکید بر ویژگی های ذاتی عکاسی که مختص به این رسانه بود، از چنین نگاهی دوری جوید. f/64 در واقع خبر از سرآغاز مدرنیسمی در عکاسی می داد، یعنی توجه به قابلیت های یک رسانه و تأکید و برجسته سازی آن. f/64 در سال 1929 شکل گرفت، یعنی در اوج دوره ای که تاریخ نگاران هنر از آن به عنوان مدرنیسم یاد می کنند. سال هایی که نظریه های فرمالیستی، که نقطه عطفی در مدرنیسم بود، داشت همه گیر می شد و بی شک وستون و f/64 نیز با چنین نظریاتی بیگانه نبودند.

آنچه از میراث مدرنیسم به یادگار ماند آثاری یگانه بود که به سبب توجه هنرمندان به قابلیت های مدیوم خود به وجود آمده بودند. این توجه سبب شد خودآگاهی بزرگ در مدرنیسم شکل بگیرد. خودآگاهی که سبب شد هنر مدرن از بیانگری بگسلد. هنرمند مدرن دیگر در بندِ بیانِ واقعیت دنیای بیرون یا حس و عاطفه و هیجان خود نبود. هنرمند مدرن اکنون در پی بیان واقعیتی نو بود، واقعیتی که به سبب شکل رسانه اش و چگونگی آن هستی می یافت. به همین سبب برای هنرمندِ مدرن اعتبار دلالت های اثر و کارکردهای ارجاعی آن کاهش می یافت و این شکل اثر بود که بیش از پیش ارزشمند می گشت.

ادوارد وستون آشنا به چنین مفاهیمی، تلاش کرد عکاسی را که به سبب بازنمایی مو به موی واقعیت (که از ویژگی های ذاتی آن بود) به سنتی قدیمی و شکلی ارتجاعی در هنر متهم می شد، احیا کند. وستون آگاه بود که عکاسی به دلیل خصلت بازنمایانه اش ممکن است به دامِ رئالیسمی خشک و بی روح بیفتد. او هرگز منکر این ویژگی برجسته و ذاتی عکاسی نشد بلکه تلاش کرد با تأکید بر آن در آزمونی دشوار فائق آید.

رویکردی که وستون در این راه اتخاذ می کند، شباهت زیادی به رویکرد فرمالیست ها در شعر دارد. در شعر، باید زبان آشنا در هم شکند چرا که در زندگی معاصر زبان به کارکردِ ارتباطی تقلیل یافته و چون قرار است همه مقصود یکدیگر را به آسانی درک کنند، زبانِ ارتباطی شفاف می شود چنان که گویی خودِ زبان، دیگر حضور ندارد و زبان فراموش می شود. چون شعر از زبان شکل می گیرد و دغدغه ی اصلی آن خودِ زبان است، پس زبان در شعر به هدف تبدیل می شود و برای برجسته شدن زبان باید زبان آشنای روزمره ویران شود. به گفته ی شکلوفسکی، نظریه پرداز فرمالیست، هنر گریز از زبان آشناست و دستیابی به لذت بیگانگی.[4]

وستون نیز تلاش می کند که واقعیتی نو پایه ریزی کند، یعنی واقعیتی عکاسانه و برای او نیز عکاسی چیزی نیست مگر نگاه نامتعارف و یکه، نگاهی نا آشنا. اینجاست که برای وستون نیز دیدن تبدیل به هدف می شود و این چگونه دیدن است که بازنمایی مو به مو و صرف را به جنگ می خواند. عکاسی هیچ گاه نمی تواند از بند واقعیت رها شود اما دغدغه ی بنیادین وستون واقعیت در عکاسی نیست. استناد به واژه هایی همچون عکاسی صریح، ناب و مستقیم و توضیحاتی در باب واقع گرایی که در ذیل این واژه ها می آید، ما را از دغدغه ی اصلی وستون دور می کند. در واقع واقعیت، اولین پیش شرط برای وستون است اما دغدغه ی اصلی او، عکاسی یا به بیانی دیگر واقعیت عکاسانه است. چگونه عکاسانه دیدن وقایع، کلید ورود به آثار وستون است و به همین دلیل آثار او از آثار بسیاری از عکاسانِ معاصرش به آسانی قابل تفکیک است.

برجسته شدن وجه اسنادی عکاسی، که به دلیل توجه به وجه صرف بازنمایانه ی آن است، گاه سبب نگرشی غیر زیبایی شناسانه به عکاسی می شود. نگرش هایی از این دست، هنگامی که با تلقی کارکردگرایانه به عکاسی و در وجهی کلی به اثر هنری همراه می شوند، سبب انتقاداتی نابجا می گردند، انتقاداتی که وستون نیز از آن بی نصیب نماند. چنانکه کارتیه برسون گلایه کرده بود که «دنیا دارد از هم می پاشد آن وقت وستون دارد عکس صخره می گیرد.[5]». [6]

اگر در برخورد با یک اثر، از وجه کارکردگرایانه بگذریم و اثر هنری را تنها دالِ مدلولِ اجتماعی نپنداریم، پس هر اثر در درجه ی اول دالِ مدلولِ خویش است. چنین نگاه مدرنیستی ضدِ کارکردگرایانه ای سبب تقلیل کنش نشانه شناسانه یِ اثرِ هنری می شود. ارجاع اثر تنها به خود باز می گردد، چراکه اگر اثر هنری به قصد تأثیرگذاری خلق شود از توان ارجاعی خود در این مسیر بی بهره می ماند. اثری که به خود باز می گردد و در خود بسط می یابد تبدیل به نهادی خودبسنده و مستقل می گردد اما اثری که همواره به بیرون از خود ارجاع می دهد، در درون ناقص می ماند چراکه همواره سر به سوی ابژه های بیرون از خود دارد و در جهت تعریف یا تأثیر بر آن ها، پیوسته اثری وابسته می ماند. در نتیجه اثری که برای خود و در خود (فی نفسه) خلق می شود، بسیار تأثیر گذارتر است.

به بیان نیچه عشق بزرگ از مهرورزی خود دیده فرو می بندد زیرا سرانجامی والاتر دارد؛ آفریدنِ محبوب. او خود را خدای عشق خویش می کند و این سخن هر نوآفرینی است.[7]

این گونه است که اثر هنری با کارکردی زیبایی شناسانه آغاز می شود و عدم این کارکرد به منزله ی عدم تأثیر گذاریِ اثر است. اثرِ هنری که فاقد کارکردی زیبایی شناسانه است دیگر اثر نیست و اگر خود و کارکرد زیبایی شناسانه اش را از یاد برد، در واقع رسالت خود را از یاد برده است، پس هر اثر هنری همواره در پی شناخت خود و احیای خود است.

برای وستون نیز دوربین ابزاری است در جهت شناخت و موضوع شناخت برای او صرفاً سوژه ی عکاسی شده نیست. پروسه ی شناخت برای وستونی که دغدغه ی اصلی او عکاسانه دیدن است، طیف وسیعی را در بر می گیرد: خود عکاس، سوژه ی عکاسی شده، جهان پیرامون اثر و فرایند کلی عکاسی. چنین است که در اوج عینیت گراییِ وستون، حس گرایی او نیز به شدت مشهود است و اندام پیچ وتاب خورده ی فلفل به زعم بسیاری از منتقدان بازتابی از انقباض و آشوب روحی جهان و وستون را نمودار می سازد.[8] وستونی که در سال 1958 به سبب بیماری پارکینسون درگذشت.

1. تزهایی درباره ی فلسفة تاریخ، ترجه ی مراد فرهادپور، فصلنامة ارغنون، سال سوم، شماره 11و12، ص 319

2. Aura

3. Literariness

4. ن.ک حقیقت و زیبایی، بابک احمدی، نشر مرکز، ص 308

5. ن.ک چرا مردم عکس می گیرند، رابرت آدامز، ترجمه رعنا جوادی، دفتر پژوهش های فرهنگی، ص 60

6. کتاب پاریس- تهران نیز که چندی است منتشر شده است، تقریباً با اتخاذ چنین رویکردی به سینمای کیارستمی می تازد.

ن.ک پاریس – تهران: سینمای عباس کیارستمی، مازیار اسلامی – مراد فرهادپور، ناشر فرهنگ صبا، چاپ اول 1378

7. چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، ترجمة مسعود انصاری، انتشارات جامی، ص 121

8. ن.ک عکاسان بزرگ جهان، به سرپرستی برایان کو، ترجمة پیروز سیار، نشر نی، ص 217

مقاله از:
زانیار بلوری



Blog Skin