تبلیغات
عکاسی - عکس
سندی اسکاگلند
شیرین ترین کابوس ها
نوشته: هانس میشل کوتزل
مجله "حرفه، هنرمند"




از دهه 80 ، هنرمندان عکاس به طور فزاینده ای، شروع به طراحی تصاویر خود کردند. آن ها با پیروی آگاهانه از مسیری که به واسطه ی تبلیغ باب شده بود، از تخیل و هوش بهره گرفتند تا بر سخت گیری های مدرن کلاسیک۱ چیره شوند؛ و به جای آنکه موضوعات را در واقعیت بیابند و عکسی صریح از آن بگیرند، دنیاهای تصویری جدیدی را ابداع کردند. آن ها اغلب به کمک ایده های درخشان و نامتعارف، تصاویر خود را دستکاری می کردند و در نتیجه به چالش های پست مدرن دامن زدند. سندی اسکاگلند۲ در کنار سیندی شرمن و دیوید لاچاپِل از برجسته ترین نمایندگان عکاسی صحنه پردازی شده۳ به شمار می آید، اگرچه این هنرمند نیویورکی جدا از این دوست دارد محیط های ساخته شده اش در شکل درستشان به عنوان هنر درک شوند.
¤¤¤


کین خواهیِ ماهی قرمز۴: دشوار است تناقضی احساس نکنیم در نامی که سندی اسکاگلند به اثری داده که در سال 1981 خلق کرده است. تابلوهای بعدی اش روباه ها یا سگ ها را نمایش می دهند. بیننده ممکن است با دیدن میکروب ها همه جا هستند۵ (1984) احساس اشمئزاز کند یا در مواجه با گربه های سبز درخشان در گربه های پرتوزا۶ (1980) تا حد مرگ احساس نفرت کند. حتی سنجاب های بی قرار در گردآمدن در باغ۷ (1991) به نظر می رسد به نوعی بسیار تهدید کننده تر از ماهی های قرمز بیش از اندازه بزرگی هستند که به طریقی گذارشان به اتاق خوابی معمولی افتاده است. در واقع به نظر می رسد دو قهرمان این صحنه – مادر و پسر (یا شاید خواهر و برادر) – حتی متوجه ورود ماهی نشده باشند. زن خوابیده است، پسر درحالی که بر لبه ی تخت نشسته، چرت می زند. صحنه به گونه ای غریب بین واقعیت و وهم در نوسان است. آنچه در عنوان اثر تهدید به نظر می رسد، در تصویر مشخصاً آرام و آسوده می نماید. منتها، این انبوه نارنجی مایل به قرمز جانوران است که در کل تأثیری بسیار هشداردهنده را ایجاد کرده است – ماهی هایی که به اشتباه در محیطی که در واقع متعلق به آن نیستند سرگردان شده اند. بسیار آسان است فهم اتاقی که ما هر آنچه یک اتاق خواب معمولی ایجاب می کند را در آن می یابیم: تخت، کمد، لامپ، آینه، پنجره مشبک. بدون تردید همه چیز در پوششی لجنی غوطه ور شده است – در واقع کل صحنه تا حدی یادآور آکواریومی بسیار بزرگ است. آیا ممکن است که این تصویر وارونه*ی یک تصور درست را نشان دهد؟ مثلاً، اینکه انسان ها به گونه ای اسیر طبیعت شده اند، که انگار گرفتار محیطی بیگانه اند، همانگونه که طبیعت بوسیله ی انسان در یک آکواریوم متعارف خانگی محبوس می شود؟


مجسمه هایی از خمیرکاغذ، گچ یا پلی استر
هرکس برای اولین بار با آثار عکاسانه ی هنرمند آمریکایی سندی اسکاگلند مواجه شود – هرکس که جلوه های چشم فریبِ ترکیبات پر جزئیات و دقیق وی در ساخت ماهی، سنجاب، گربه، سگ یا بچه نسبت به آنچه که در واقع هستند را به مقدار کافی تشخیص دهد، یعنی مجسمه هایی ساخته شده از خمیرکاغذ، گچ یا پلی استر – طبیعتاً خواهد پرسید که او چگونه آن ها را ساخته است. به بیانی دیگر همین که بینندگان درمی یابند صحنه ها دکورهای نمایشی شگرفی هستند، که جایی میان حقیقت و خیال، امر واقعی و ساختگی واقع شده اند، به طور حتم از فرایندهای تکنیکی و هنرمندانه ای که او به کار گرفته است، می پرسند. با نگاهی دیگر بار: سندی اسکاگلند بانیِ تمام اعمال خلاقانه ی موجود در کارش است؛ او به تمامی مؤلف عکس هایش است، با حسی که فیلم های موج نو۸ فرانسوی ارائه می دهند. اسکاگلند در استودیوی غول پیکرش سوهو واقع در مرکز بخش هنری نیویورک، ایده هایش را به ظهور می رساند و دنیاهایش را می سازد. او آنجا بر اساس الگوهای عکاسانه که از مجلات و دیگر مطالب چاپی گرفته است، پیکره هایش را طراحی می کند و شکل می بخشد؛ او دوربین قطع بزرگ 8 تا 10 اینچی اش را آماده می کند، شکل گیری صحنه اش را از صفحه ی فوکوس کنترل می کند، نور پردازی می کند و سپس عکسش را می گیرد.



ازدیاد «کنش های توانمند»۹ عکاسانه
بر اساس برداشت خود اسکاگلند، او نه مجسمه ساز است، نه نقاش و نه عکاس. داگلاس کریمپ کسی است که از پدیده ی خارق العاده در آثارش به عنوان یک نوع «پیوند زنی» بین هنرها نام می برد. با نگاهی دقیق، اسکاگلند از نسل هنرمندانی است که مهارت های آکادمیک ابتدایی که در زمینه ی مجسمه یا نقاشی اندوخته اند را برای آنچه که در اوایل دهه ی 80 بدان مشهور شدند، یعنی عکاسی صحنه پردازی شده، به کار می گیرند.
عکاس قادر است، آنچه جلوی لنز پدیدار می شود را بیابد و یا بسازد. تصویر حاصله ممکن است یک سند باشد، یا واکنشی به وضعیتی که خاصه برای دوربین ساخته یا چیده شده است. «سند و کشف» چنانکه یورگ بوسترم عنوان کرد(1989)، دو مسیر واگرای اساسی است که عکاسی از زمان چشم انداز پشت پنجره یِ۱۰ نیپس (1827)، از یک طرف و طبیعت بی جانِ۱۱ داگر (1837) از طرف دیگر، به گونه ای ناخودآگاه دنبال کرده است. در حالی که مدرن کلاسیک تعریف عینیت مطلق پل استرند را به مثابه ی واپسین وظیفه هر گونه عکاسی، از جمله عکاسی هنری، بسیار می*ستود، در عوض عکاس پست مدرن گونه ای علاقه به طراحی کردن را بروز داده است. گاتفرید جاگر به این گرایش اشاره می کند: «هم اکنون ما ازدیاد کنش های توانمند عکاسانه را در رسانه*ی ابتدایی عکاسی تجربه می کنیم.». او نام می برد از: « کارهای صحنه پردازی شده، مونتاژها، کلاژها، هر نوع گسترش که مستقیم و کامل بر غرض های ابتدایی فرایندهای عکاسانه می تازد و شروع به تحلیل و از بین بردن آن می کند. حقیقت تا واقعیت تصویر بدین گونه سست می شود و با سوال های بنیادینی که خود این «حقیقت» را به موضوع تبدیل می کند، مواجه می شود.».
سیندی شرمن، جف کونز و تئون هاکس خود را جلوی دوربین به نمایش می گذارند؛ از طرف دیگر جوئیل- پیتر ویتکین و جوی گانتز تابلوهایی روایتی، گاهاً از شخصیت های تکان دهنده خلق می کنند. در ضمن آرتور ترس و دیوید لوینتال در صحنه پردازی های کوچک متخصص شده اند؛ کالیوم کالوین و ویکتور اسچراجر در طبیعت بی جان. میخایل کولر در تحلیلی بسیار موجه که در اواخر دهه ی 80 منتشر شد، این شیوه های مختلف عکاسی صحنه پردازی شده را عنوان کرد و آثار سندی اسکاگلند را مورد توجه مخاطبان اروپایی قرار داد که مخصوصاً به واسطه*ی ظرافت در جزئیات شگفت زده می شدند. کارهای اسکاگلند در آمریکا به خاطر برتری داشتن بر هر کار دیگری که در زمینه ی تصویری انجام گرفته، ستایش شده است. اسکاگلند خود می پذیرد که کارهایش نیازمند توجه بیشتر است- نه فقط از جانب خودش بلکه همچنین از جانب بینندگانش. این هنرمند عنوان می کند: «وسواس و تکرار در فرایند ساخت اشیاء، یک عنصر مداوم در کار من است.».

اثرات سینمای وحشت آمریکا
توصیف آثار اسکاگلند به خاطر نوسان بین شوخ طبعی و مسخره آمیز بودن، کار سختی بوده است. منتقدان به گونه ای متفاوت تلاش کردند که آن را جایی مابین رؤیا و کابوس، یا درون سنت تاریخی هنر دوشان و مگریت یا زیر مجموعه دادا و سورئالیسم قرار دهند. اما صریحاً می*گویند، آثار اسکاگلند مُلهم از تأثیراتی بسیار پیش پا افتاده است. دیسنی لند و عکاسی آمریکایی سرشار از رنگ وست کاست۱۲ به طور عمده تأثیراتشان را بر اسکاگلند گذاشته اند. همچنین تأثیر سینمای وحشت آمریکا و طبیعتاً تشویش های طبقه متوسط آمریکا، که اسکاگلند با طبعی طعنه آمیز آن را احساس کرده است، مشهود است. رایحه ی محزون حومه ی شهر بدون تردید در کارهایش جریان دارد. او اقرار می کند میان مایگی او را جذب می کند، و «گذشته ی من به طبقه متوسط تعلق دارد، و ادراکات طبقاتی از لحاظ سلیقه ای در تصمیم های زیادی که می گیرم، تأثیر گذار است.».
اسکاگلند، از نسل مهاجران سوئدی، به آنچه که می گوید آگاه است. در سال 1946 در کوینسی به دنیا آمد، در کالیفرنیا بزرگ شد و در میدوست به مدرسه رفت. در نتیجه «آمریکای متوسط» - خرده بورژوایی سطح پایین آمریکا- برای هنرمند همچون کف دستش آشناست.
هیچکاک دسته ی کلاغ ها و مرغان نوروزی خود را برای برهم زدن پندارهای شهرِ کوچکِ ملال آور خلق کرد؛ اسکاگلند مشابهش را با گربه ها، روباه ها، سنجاب ها و نوزادانی انجام داد که هجوم می برند تا رؤیاهای خورده بورژوایی را به کابوس تبدیل کنند. اسکاگلند نه تنها شدیداً تحت تأثیر سینمای آمریکایی بلکه اروپایی نیز بوده است. هنگامی که هنرآموز 19 ساله ای بود، یک سال را در پاریس گذراند، جایی که او مجذوب قابلیت های سینما شد. او با موج نو آشنا شد، فیلم*هایی از شابرول و گدار دید و خود را درگیر مفهوم سینما کرد، اما تقسیم کار و مسئولیت در ساخت فیلم با انگیزه های کمال گرای او تناقض داشت. سندی اسکاگلند نیازمند کنترل مطلق بر هر مرحله و هر جزء بود. او تحصیلاتش را در آمریکا به پایان رساند، به نیویورک رفت و به نقاشی مینیمالیستی علاقه مند شد. بعد از سال ها تحقیق و تجربه، بالاخره او به سمت عکاسی رفت: او کاملاً نسبت به آثار سنتی استادانی چون استایکن ، استگلیتز یا وستون بی علاقه بود؛ حتی هنر تجاری را برتر از آن می دانست! او آثار اِد روشا را کشف کرد و از آن چنین یاد کرد: «نخستین نوع عکاسی ... که من واقعاً با آن پیوند برقرار کردم. ضد زیبایی شناختی را دوست داشتم- ریخت و پاش، خراشیدن، تکرارهای دیوانه وار...». آنچه او اصولاً در طراحی عکس ارزش بر می شمارد، قابلیت تخمین و دستکاری محصول نهایی است- تناقض موجود بین بودن و به نظر رسیدن، واقعیت و تصنع. اسکاگلند احساس می کند که توسل به تصاویر طبیعی به عنوان عاملی محرک در فرهنگ آمریکایی به نوعی فروکش کرده است.
اسکاگلند با نخستین طبیعت بی جان رنگی اش در دست، پیش یک گالری دار رفت. در آن زمان ماروین هیفرمان مدیر عکاسی کاستلی گرافیکس بود. وی علی رغم علاقه اش به عکاسی رنگی، در ابتدا آثار این هنرمند را بسیار پرطمطراق یافت. اما اسکاگلند کوتاه نیامد و هیفرمان، هم به خاطر واقع گرایی پرجزییات و هم محتوای التقاطی– از والت دیسنی گرفته تا سینمای وحشت – که در عکس های اسکاگلند کشف کرده بود خیلی زود مجذوب و متحیر آن ها شد.
اسکاگلند با سرخس ها۱۳و گربه های پرتوزا در اواخر دهه ی 70 ، در واقع راهبردی هنری کشف کرد که با میل ترکیبی اش به نقاشی، فیلم و عکاسی نیز مطابقت داشت. حال او می توانست به نحوی موفقیت آمیز نقش نمایشنامه نویس، طراح صحنه، نقاش، مجسمه ساز، کارگردان و سرانجام عکاس را ایفا کند. به زعم میخایل کولر در این رویکرد: «هدف کلی، کمک گرفتن از عکاسی است برای نمایاندن دنیاهای خیالی و ابداع تصاویر. سوای این، بنیان دو وجهی جالب توجهی نیز به وجود می آورد، زیرا مشاهده گران فرض می گیرند هر آنچه عکاسی شده، واقعی است اما با نگاهی بسیار دقیق تر، آن ها می فهمند که فریب خورده اند. روندی که سراسر با این جلوه ی وارونه و معلق بازی می کند.»

محیط های با دقت بی نظیر در جزییات
چنانکه پیشتر گفته شد، سندی اسکاگلند به هیچ وجه تنها نماینده ی عکاسی صحنه پردازی شده نیست. اما او تنها هنرمندی است که چیدمان هایش را به عنوان اثر هنری در کنار بازنمایی عکاسانه*ی آن ها متصور می شود، می سازد و می فروشد. آن سیوِرس منتقد از «وابستگی متقابل و وضعیت برابر» این دو فرم صحبت می کند. کارول سکیورس توضیح می دهد: «عکس و چیدمان ظاهراً یکی هستند اما با این حال، هم به طرزی بسیار ظریف و هم مشهود از هم متمایزند.». طرز کار اسکاگلند نیز دقیق است؛ او راضی نیست که صرفاً مقابل دوربین فضایی دروغین بسازد، بلکه در عوض، محیط های کاملی با دقت بی نظیر در جزییات خلق می کند. تنها برای بوجود آوردن یک صحنه نیم سالی کار می کند. اثر او شدیداً نشان از زحمت فراوان دارد. مستلزم کوششی است بسیار بیش از آنچه برای تولید تنها یک عکس لازم است.
امروزه ممکن است بینندگان به تابلوهای استادانه ی اسکاگلند با شیفته گی، حیرت یا شادی واکنش نشان دهند، اما در اوایل، عمدتاً صحنه پردازی های وی موجب اغتشاش و آزردگی در جهان هنر می شدند. دایان واندرلیپ، متصدی موزه ی هنر دنوِر، گفتگویی با لوکاس ساماراس و فیلیپ تزیاراس در اوایل دهه ی 80 را به یاد می آورد که نظرشان را راجع به دو اثر اسکاگلند جویا شده بود. آن ها آن را بسیار هوشمندانه دانستند، اما تردید داشتند که هنری جدی باشد. واندرلیپ به آن آثار توجهی نشان نداد، اما بعداً به اشتباه خود پی برد و بازی های روباه۱۴ را به قیمت000/40 دلار برای موزه ی هنر دنور خریداری کرد.
سیندی شرمن به رسانه و نقد فرهنگی به عنوان عرصه ای ویژه برای صحنه پردازی از خود توجه می کرد. در مقابل، اسکاگلند با عکس هایش هیچ مقصود معین و مشابهی را دنبال نمی کند. این هنرمند انکار می کند که آثارش مقصود واحدی را بازتاب می دهند. با این وجود بسیاری از بینندگان رابطه ای بین گربه های پرتوزا و مباحث هسته ای احساس می کنند، یا خانه ی سبز۱۵ را به مثابه بیانیه ای تفسیر می کنند که در باب اثرات گلخانه ای بحث می کند، و شاید بچه ها۱۶ را نظریه ای پیرامون مباحث سقط جنین فرض می گیرند. اما به قول هنرمند، اگر بتوان گفت که شباهتی با مشکلات معاصر وجود دارد، صرفاً شباهتی اتفاقی است. او بینشی تنگ نظرانه ندارد و استدلال می کند: «اگر عقاید سیاسی آزاد و نه محدود باشند، اثر هنری به جای به بیراهه رفتن خود را با محیط وفق می دهد.»
آثار اسکاگلند بیشتر به احساسات رجوع می کنند تا به خِرَد. او به عنوان یک هنرمند، بر شور احساسی آثارش تکیه می کند و بین تأثیرات آن ها و شیوه ای که در آن فیلم های هالیوودی در احساسات دست می برند، همسانی می یابد. او علاقه ای به هنر به اصطلاح فاخر ندارد. او پیشتر در کارش، در یک لحظه ی تجلی پی برد که: «ایده ی خلق هنر [مفهومی] راه خوبی برای برخورد با اشیاء نبود ... در عوض، من سرگرم ساختن چیزی بودم که برای نزدیکانم قابل درک بود.». این رویکردِ بی واسطه، به وجه شاخص او در طول دهه ها تبدیل شد.
1. Classical Modern
2. Sandy Skoglund
3. Staged Photography
4. Revenge of the Goldfish
5. Germs are Everywhere
6. Radioactive Cats
7. Gathering Paradise
8. Nouvelle Vague:
سبک بسیار شخصی تعدادی از کارگردانان برجسته ی موج نو فرانسه در اواخر دهه ی 50 . م
9. power acts
10. View Out of the Window
11. Still life
12. West-Coast
13. Ferns
14. Fox Games
15. Green House
16. Maybe Babies

__________________
مهدی بهتاش



Blog Skin